With regard to the upcoming world premiere of STORY WATER at Festival d’Avignon 2018 this Thursday, i wanna share two interesting conversations focusing on the project’s music as well as the relation between music and dance on stage.

The first (English) conversation was held between journalist Mélanie Suchy, Emanuel Gat and the Ensemble Modern for the semi-annual Ensemble Modern Magazin. The second (French) conversation was held between journalist Thomas Hahn, Emanuel Gat and Rebecca Saunders, the composer of  Fury II, for the online publication Danser canal historique.

Photo of Rebecca Saunders © Astrid Ackermann / photo of Emanuel Gat © Aurélie Martinod

 

Ensemble Modern Magazine
Dansercanalhistorique.fr

STORY WATER: EMANUEL GAT & ENSEMBLE MODERN

STORY WATER brings Ensemble Modern together with one of the leading European choreographers, Emanuel Gat. Together, the Ensemble Modern musicians and the dancers of Emanuel Gat Dance, the resident company at the Maison de la Danse in Istres in the South of France, explore the rela­tionship between music and dance in this evening­ length programme. Part of the choreography will be developed on the basis of existing works: Pierre Boulez’ Dérive 2 and Rebecca Saunders’ double bass concerto Fury II. For the other part, entitled FolkDance, 11 dancers and 13 musicians create a musical­choreographic overall score together, where the gestures of sound production merge with those of the dance, crossing and blurring traditional boundaries and responsibilities.STORY WATER will have its world premiere on July 19, 2018 at the Festival d’Avignon and will subsequently be shown at the Beethovenfest in Bonn, at the Tanz­ festival Rhein­Main in Frankfurt and in Antwerp and Paris. The dance journalist Melanie Suchy spoke to Emanuel Gat and Ensemble Modern about their approach to this project, which positions the two art forms music and choreography as equal partners in a dialogue.

Melanie Suchy: Mr. Gat, you yourself studied music originally?

Emanuel Gat: I am a clarinet player, and I wanted to become a conductor. I was already in my first year of music studies at the Tel Aviv Academy, and then I accidentally came across dancing. I was 23, that is late. It was a very quick choice to focus on dance and choreography.

MS: You never regretted that?

EG: No, I don’t think I would be a good conductor. I think my profession now is much more suited to my personality.

MS: STORY WATER consists of three pieces of music…

EG: But it’s one continuous choreo­graphic piece, with three musical scores woven into it. At the beginning of the project, I brought a few of my dancers, we worked in the space of the Ensemble Modern and tried out different things together. We didn’t go deep, just jumped from idea to idea, to get a kind of taste of how to align different ideas of musical production and composition with the choreographical composition.

Ensemble Modern: One might say that you choreograph music. Do you agree?

EG: Yes, choreography and composing music have so much in common, in the logic of how you organize a work. Basically, you organize information through time and space; whether it is musical information, tones and frequencies and sounds, or people and movements. What fascinated me is to see whether I can use the same procedures and modalities of work that I have with the dancers, but with musicians; the result would then manifest itself in music instead of movement and choreography.

MS: So do you listen to the compo­sitions by Boulez and Saunders partic­ularly frequently now?

EG: Of course, I have listened to them. But in general I don’t choreograph for a certain music. I don’t try to illustrate or interpret the music, but I want to create a choreographic structure that is independent, with its own character, open enough to enter into a dialogue with the music.

EM: Our conductor Franck Ollu suggested many years ago to perform Boulez’ Dérive 2 with dance. And Pierre Boulez himself once said it would be a good piece to choreograph.

EG: It’s true! On one hand, the way the work is structured is so clear and precise, with those endless variations, it’s so relentless. On the other hand, somehow this kaleidoscope gives you so many opportunities to react: a lot of freedom in a very defined en­vironment. That’s a very interesting balance.

EM: This will be the world premiere of the choreographic version of Dérive 2. Neither does dance illustrate the music, nor does the music illus­trate the dance. This approach is es­pecially manifested in FolkDance, the part of the evening we are creating jointly in its entirety.

EG: As a starting point we will use folk music. This kind of music has some characteristics that are very clearly defined in terms of rhythm and scales etc. How can we reconfigure or stretch them? It is a process I have used with choreography as well, e.g. with THE RITE OF SPRING by Igor Stravinsky. The initial vocabulary for the choreography was Cuban Salsa, that we completely deconstructed and restructured. I want to try to do the same here.

MS: Which folk dances and music will those be? How do you find them?

EG: The musicians and dancers them­selves will bring them along, re­flecting the diversity of their cultural background.

MS: Rebecca Saunders writes in the introduction to her composition Fury II: »Silence is the canvas on which all sounds appear and into which they disappear again. Her composition is very much sound­based, she con­trasts sound explosions with silence. So, the silence amplifies the sounds. You can say the same thing about dance. A movement becomes much clearer if it is positioned within the composition or choreography so as to relate to moments of complete silence.

EM: Ensemble Modern dedicated a Happy New Ears concert to Rebecca Saunders last year at the Frankfurt Opera. In this concert, we presented the double bass concerto Fury II. The fact that we are playing it once more is also due to the composer’s enthusiasm about the interpretation of Paul Cannon, our bass player, and his strong physical presence.

EG: Rebecca Saunders says that in her compositions she very much considers the physical action of the musician, especially with a double bass, this very demanding physical aspect of playing the instrument. That is another paral­ lel between music and dance.

MS: The project takes its title from a text by the Persian mystic Rumi, Story Water. Did you choose the title?

EG: I came across this poem and liked the idea that there is always some kind of intermediate between the source and the experience that fol­lows. I like the very striking metaphor of water: we cannot sit in there. If you want to profit from the warmth of the fire, you have to warm the water of the bath, and then you sit in the water and get the benefits of the fire. It’s a bit similar to what art is: it is an intermediate between certain human experiences and the audience, so they can experience them.

EM: The text, however, is meant more as an inspiration, it has no other function in the programme.

MS: Your way of choreographing has changed over the years. You seem to rely much more on the dancers?

EG: Absolutely. Over the years I be­came much more interested in defining the environment, rather than controlling the actual actions of the dancers. It opens much more possi­bilities, both for the work itself and the performers. I basically teach them a certain language or give them the rules of a certain game. Given a very clear environment, you know how it functions, who your team mates are, what the purpose is, where you want to go – and then you are free as a dancer to use your capacities, your talents, your creativity, originality in thinking, all that.

MS: You do not fix these rules or this environment in advance?

EG: We try out different things. What happens if we adopt this or that rule? How do the dancers or musicians react? Then we can see which ele­ments work and what is interesting.

MS: You gave the dancers the task, for example, to be especially aware of the distances between them…

EG: Choreography is organizing people in space and time. If you just focus on the element of space and expand it, researching how this ques­ tion of the distance between dancers happens on stage in a dynamic constellation – this is very revealing. If a certain dancer is closer to an­ other, will he follow him, will he move away? It’s like watching a flock of birds in the sky. How do they manage to keep this amazing formation, so close to each other, without bumping into each other? Because there is some kind of logic to this system that makes it so efficient. The visual result is what you might call choreography.

MS: You once said everything is about relations, i.e. a creation comes about in relation to the people you do it with.

EG: Yes. If I don’t take into considera­tion the people I’m going to work with, I would just impose my ideas on them. I would miss all of their ideas, I would miss all the possibilities that can come out of a group of people going into a room and trying to do something together. There are far more ideas this way than I would have on my own. It gives me another role: I need to steer the ideas in a certain direction to give them coherence. This is difficult, but very interesting.

MS: One thing I noticed during a performance of your work SUNNY was that the dancers look at each other frequently.

EG: This is because the choreography is not set and they are not on a kind of automatic mode, knowing exactly what will happen. So they are composing in real time. They have to look at each other, to understand what is happening while it is hap­pening, so they can make the right decisions. This is what I want to try to do togeth­er with the musicians too. There won’t be a conductor in that new piece, FolkDance. It will be managed by the musicians in real time. Although they will be following the same score, every performance will be different, depending on how they interpret the score. Every decision will influence the group and induce reactions from the other musicians.

MS: The Rumi poem mentioned earlier speaks of an in­between stadium, of hiding and showing what is secret as movements or activities therein. Do secrets, does what is hidden play a role in your work?

EG: We show everything, but every­body in the audience will see some­thing else and is free to arrive at their own interpretation. However, this issue of the space in between is very important. The chore­ography is something that happens more in the space between the dan­cers than in the dancers themselves. If you really want to understand a choreography, you have to look at the spaces between the dancers. There is a quote by Thelonious Monk, who says about music: »Some music is just imagined. What you don’t play can be more important than what you do play.« In other words, it happens between the notes. It’s not the notes themselves.

The interview with Melanie Suchy and Emanuel Gat was conducted on behalf of Ensemble Modern by Christian Fausch (Artistic Management and General Manager) and Rainer Römer (percussion and member of the board).

Originally published in Ensemble Modern Magazine Nr. 48

AVIGNON: EMANUEL GAT ET REBECCA SAUNDERS AU SUJET DE STORY WATER

Nous avons rencontré le chorégraphe et la compositrice pour parler de la relation entre danse et musique dans STORY WATER. Où Gat est également compositeur…

Du 19 au 23 juillet, Emanuel Gat crée au Festival d’Avignon STORY WATER, une pièce en trois parties, sur des musiques de Pierre Boulez, Rebecca Saunders et… Emanuel Gat! Nous avons rencontré le chorégraphe et la compositrice Rebecca Saunders à Francfort, à l’occasion d’une répétition avec Ensemble Modern, le fameux orchestre contemporain, connu en France depuis ses créations de théâtre musical avec le compositeur Heiner Goebbels. STORY WATER est la première création de Gat avec un orchestre jouant live. Comme dans SUNNY, un soliste musical est présent sur le plateau et interagit avec les danseurs.

Danser Canal Historique : Emanuel Gat, vous articulez STORY WATER en trois parties, sur trois musiques qui se distinguent nettement. Dérive 2 de Pierre Boulez est une vraie tempête. Fury II de Rebecca Saunders canalise les énergies de manière beaucoup plus ramassée et finalement, vous avez composé vous-même une troisième partie, basée sur les musiques traditionnelles du monde. Comment en faites-vous une pièce chorégraphique qui préserve une cohésion?

Emanuel Gat: Entre les trois, nous créons une dramaturgie des énergies. Les trois parties sont comme trois chapitres d’une même chose, comme trois mouvements d’une symphonie. Le rapport au temps y est très important. Mais nous renonçons à construire des passerelles conceptuelles. La partition de Boulez est comme un kaléidoscope. Il s’agit en fait d’un seul thème, varié à l’infini. Boulez avait dit que s’il espérait voir un jour une de ses pièces servir à une création chorégraphique, ce serait Dérive 2. Et pourtant, elle n’avait jamais été chorégraphiée. Dans la pièce de Rebecca Saunders, ce sont les moments de silence qui créent le rythme et créent beaucoup d’interaction entre les danseurs et les musiciens. Au début nous avons répété avec une version enregistrée de la musique. La troisième partie est une accumulation et une superposition de musiques traditionnelles. Il y a la Tarantella italienne, le Schuhplattler bavarois, des danses hongroises, irlandaises, taïwanaises et autres. Tout en même temps! J’ai écrit cette partie en collaboration avec les musiciens. C’est comme une libération, si bien que pour cette partie finale, nous n’aurions même plus besoin du chef d’orchestre!

DCH: Un passage de la musique contemporaine occidentale au patrimoine musical mondial demande sans doute au moins un traitement dans un esprit artistique contemporain?

EG: Nous avons structuré la pièce de telle manière que les multiples sources se superposent et créent un jeu des références très intense et très dynamique. On peut identifier ces patrimoines mais ils se superposent de telle manière qu’ils sortent complètement de leurs contextes originels et s’assemblent avec des musiques venant de zones géographiques et de périodes historiques, de cultures et de couleurs complétement différentes. S’y ajoutent les danses, ce qui fait qu’on peut aussi les identifier visuellement. Tout cela vibre ensemble, dans la musique autant que dans la danse. J’avais demandé à chaque interprète de choisir une culture traditionnelle pour sa musique et sa danse.

DCH: STORY WATER est votre deuxième création avec musique jouée en live et sur le plateau. Dans SUNNY, Awir Leon était sur scène en tant que soliste. Ici c’est la première fois que vous travaillez avec un orchestre. Comment avez-vous défini la relation entre la musique et la danse ?

EG: Nous travaillons d’une manière assez intuitive. Nous n’essayons pas d’illustrer la musique. Les danseurs ont beaucoup de libertés, autant individuellement que collectivement. Le dernier quart d’heure sur Dérive 2 de Boulez est en fait la seule partie de STORY WATER à être totalement chorégraphiée. Pour toutes les autres parties, je donne du matériau chorégraphique aux danseurs, et ils le combinent librement à l’aide d’outils compositionnels. Chaque représentation est donc unique. Dans la première partie sur Boulez, nous mettons en scène notre recherche de ce matériau. On les voit se parler et créer le matériau. Ensuite ils l’utilisent pour créer la chorégraphie. Car le sujet de STORY WATER n’est pas tant le matériau que la manière dont il est assemblé.

DCH: STORY WATER met en avant le groupe et même une communauté tribale. D’où vient le matériau chorégraphique?

EG: Comme point de départ, j’ai demandé aux danseurs de se remémorer en détail toutes leurs actions de la veille, du réveil jusqu’au coucher. C’est pourquoi cette partie commence et se termine au sol. Mais au lieu d’interpréter leurs actions, je leur ai demandé de travailler sur ce qu’ils avaient éprouvé et ressenti à chacun de ces moments.

DCH: Mrs Saunders, on vous connaît bien plus en Allemagne qu’en France. Pourriez-vous nous donner une brève carte de visite artistique?

Rebecca Saunders: Je vis à Berlin, mais je viens de Londres. J’ai étudié la musique en Ecosse, à Edimbourg. Je crée beaucoup de projets complexes, des sortes de collages ou des installations autour de questions liées à l’espace scénique. Je m’intéresse particulièrement aux questions liées à la proximité ou la distance entre le musicien et son instrument et j’aime faire de l’instrument un protagoniste en soi.

DCH: Est-ce la première fois qu’une de vos œuvres est chorégraphiée ?

RS: Pas tout à fait. Il y a déjà eu certaines expériences en ce sens à Berlin, comme Insideout, une pièce de Sasha Waltz qui a été présentée au Festival d’Avignon en 2007. Et le chorégraphe espagnol Antonio Ruz, ancien danseur à Genève, au Ballet de l’Opéra de Lyon et avec Nacho Duato, a créé sur ma musique pour les danseurs de Sasha Waltz.

DCH: Fury II n’est pas d’une commande mais une œuvre préexistante. Pourquoi avoir choisi cette pièce ?

RS: Fury II est une pièce que j’ai créée avec la Staatskapelle de Dresde, au cours d’une résidence qui a donné lieu à plusieurs compositions. Pour le projet STORY WATER, j’ai trouvé intéressant de choisir une composition pour soliste et orchestre pour faire du soliste un véritable protagoniste. Il évolue au milieu des danseurs tel un roc dans le paysage chorégraphique. Nous soulignons ainsi l’aspect très physique de la partition. Danse et musique fusionnent davantage. Le contrebassiste, au geste musical et physique très expressif, crée une relation très intime avec son instrument. Entre les deux, c’est une danse de couple, une relation complexe et vivante, une vraie histoire d’amour! Mais ce n’est pas facile pour le soliste! Quand un musicien est ainsi exposé aux regards il se sent carrément nu au début. Mais je pense qu’il va progressivement s’adapter et prendre son pied. Et je remercie Emanuel Gat de donner cet espace à la musique.

DCH: Le chef d’orchestre de l’Ensemble Modern, le français Franck Ollu, parle d’une musique très physique. Mais il le dit à propos de Dérive 2 de Pierre Boulez. Cependant, Fury II est aussi une partition très engagée et le titre mentionne la fureur!

RS: On me demande souvent si je suis « furieuse ». Mais le titre se réfère au furioso musical. La fureur est ici vue comme un état énergétique. Il existe par ailleurs aussi une fureur silencieuse. Mais j’ai d’abord écrit la musique et choisi le titre est venu après.

DCH: Le soliste au milieu des danseurs est-il une sorte d’ambassadeur entre les danseurs et l’orchestre?

RS: L’ensemble musical développe les résonances et les articulations musicales de la contrebasse. L’orchestre est assez restreint en nombre, mais il crée un univers sonore très large. Ce qui me fascine chez Emanuel Gat est sa capacité à transposer, de façon très subtile, les articulations dynamiques de la musique en langage chorégraphique. Il souligne merveilleusement les différences entre les moments cholériques et les interludes chaleureux et expressifs de la musique. Je suis très heureuse de son courage de dialoguer avec cette musique. Même à des moments où tous les danseurs sont couchés au sol, ils créent un vrai suspense.

DCH: Comment les danseurs et les musiciens communiquent-ils sur scène?

RS: On sent une grande attention entre les danseurs et les musiciens qui se transmettent mutuellement leurs états énergétiques. Les pauses sont assez extensibles et permettent de moduler ces états. Et il y a une relation forte entre le soliste et le chef d’orchestre qui se reflète dans l’attention des danseurs entre eux.

EG: Quand nous avons commencé à travailler à Francfort avec les musiciens, la présence des danseurs a fortement influencé leur interprétation de la musique.

DCH: Comment se distinguent Dérive 2 et Fury II ?

EG: Les deux sont très physiques. Boulez développe une structure très rythmique alors que Rebecca Saunders passe de silence en silence. Elle expose le son et sa diffusion dans l’espace. C’est pourquoi nous avons voulu placer le soliste sur le plateau. Son travail est aussi très physique. En quelque sorte, il nous paraissait facile de danser sur la musique de Saunders et très dur de danser sur celle de Boulez. Ce n’était pas facile d’entrer dans l’univers de Dérive 2. Mais quand nous avons travaillé sur l’avènement du matériau chorégraphique, ces improvisations ont fait surgir une musicalité naturelle qui sied parfaitement à la pièce de Boulez. On s’arrête, on essaye quelque chose, on revient en arrière, et la musicalité surgit…

DCH: Vous travaillez donc ici de manière moins répétitive que d’habitude ?

EG: Comment dire? Je peux vous assurer qu’ici nous répétons plus de mouvements que dans d’autres pièces. Mais la manière de mettre les choses ensemble peut changer la perception chez le spectateur. Dans d’autres pièces les gens nous renvoient souvent qu’ils perçoivent notre travail comme étant très répétitif, alors que nous ne répétons pas un seul mouvement! Qu’est-ce qui crée le sentiment de la répétition? C’est une question très intéressante…

Propos recueillis par Thomas Hahn pour Danser canal historique.

Originally published on dansercanalhistorique.fr

Header photo by Julia Gat

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